Articolo originale di Katherine Brooks qui. Traduzione di feminoska, revisione di michela.
Louise Bourgeois è un’icona dell’arte femminista, anche se lei – da qualche aldilà mitico popolato di ragni giganti e figure aliene contorte – odierebbe questa etichetta. Quando era viva, affrontava l’argomento in maniera vaga. “Alcuni dei miei lavori sono, o cercano di essere femministi, e altri non lo sono”, dichiarò in un’intervista rilasciata al San Francisco Museum of Art.
“Ho la fortuna di essere stata allevata da una madre femminista e di aver avuto un marito femminista, e ho cresciuto due figli femministi”, Germaine Greer così la cita su The Guardian, non molto dopo la sua morte, avvenuta nel 2010. L’artista, famosa per le sue sculture gigantesche di ragni, si tiene volutamente fuori dal movimento, non necessariamente per insinuare un rifiuto dell’- ismo, ma più probabilmente per una certa condiscendenza verso i critici, svelti ad associarla con quel termine, indipendentemente dal suo parere.
Bourgeois deve effettivamente molto al movimento femminista. Nata a Parigi nel 1911, fu nota per molti anni esclusivamente come la moglie di Robert Goldwater, lo storico dell’arte americano con il quale si trasferisce a New York alla fine degli anni ‘30. Anche se disegnò, dipinse, scolpì e stampò per tutti gli anni ‘40 e ’50, Bourgeois non ricevette seriamente l’attenzione del mondo dell’arte fino ai 50 anni. Dovette aspettare non pochi anni prima di lasciare la periferia delle menti dei critici d’arte, per conquistare un posto più vicino al centro. In quel periodo, il movimento femminista stava sbocciando.
“L’agente peculiare del cambiamento è stato il femminismo, la più pervasiva e radicale delle tante emergenze pluraliste degli ultimi dieci anni”, Robert Storr scrisse in Art in America nel 1983, a circa otto anni da quando Louise abbelliva la copertina di Artforum, e un anno dopo la retrospettiva al Museum of Modern Art. “E, più nello specifico, l’insistenza di critic* e artiste femministe che ci istigavano a guardare con attenzione a tutto ciò che in passato era considerato “marginale” nell’arte, attenzione che doveva diventare massima di fronte allo stesso concetto dell’esistenza di una corrente principale.”
Per una donna che detestava il termine “artista donna”, c’erano molte persone per cui era decisamente importante che lei fosse una donna artista, nel momento in cui si affermò il suo talento. Si è letteralmente fatta strada, tra l’estetica iper-maschile degli espressionisti astratti e la fraternità timida del Surrealismo, plasmando creature anti-form nel marmo e nel bronzo. Dai dipinti “Femme Maison” (Donna Casa), creati intorno al 1946-1947, in cui corpi di donne nude vengono schiacciati con forza negli spazi confinanti di una casa, alla scultura del 1968, “Janus Fleuri”, un pezzo curiosamente sessualizzato se non altro per la sua inclusione di immagini che ricordano sia i genitali maschili che femminili, facevano capolino temi relativi alla femminilità e ai ruoli di genere.
Una fascinazione per il corpo è evidente in tutta la sua carriera. Mentre gli uomini, come Mark Rothko e Barnett Newman, nuotavano in campi di colore, lei realizzava il suo autoritratto in forma di torso, rappezzato di rigonfiamenti bizzarri e crepe che sembrano irrimediabilmente fuori luogo. “Così, disse, è come si sentiva fisicamente“, scrisse Michael McNay, “e, per estensione, come le donne generalmente si sentono, anche mentre sfogliano le copie di Vogue o Harper ‘s Bazaar“.
L’elenco potrebbe continuare a lungo. “Fillette”, del 1968, è ovviamente la scultura di un enorme pene, immortalato in una fotografia di Robert Mapplethorpe. Il tableau del 1974 “La distruzione del Padre”, una raccolta di oggetti simili-mammari e protuberanze peniene che dovrebbero rappresentare l’”eviscerazione sacrificale di un corpo”, in particolare “il padre pomposo, la cui presenza illividisce l’ora di cena sera dopo sera”. Il “Nature Study,” del 1984, una sfinge senza testa coperta di seni e dagli artigli simili a quelli di un pincher.
Può darsi non abbia cantato la canzone delle sirene femministe, ma il suo lavoro ha accostato senza sosta forme maschili e femminili, rivelando corpi ibridi e fusioni aggressive di simbologia fallica e vulvare; materia sessuale osservata dal punto di vista di una donna.
La sua presa di posizione esplicita sulla posizione sociale della donna rispetto a quella dell’uomo è stata, a tratti, confusa. Sembrava allo stesso tempo arrabbiata all’idea che la mascolinità, e il peculiare tipo di ego che porta con sé, fossero concentrati nell’immagine del pene, e delusa dal fatto che la bellezza femminile spesso andasse di pari passo con la passività.
“E’ il dialogo tra un uomo e una donna,” Bourgeois raccontò in un’altra intervista con SFMOMA, cripticamente intitolata “Louis Bourgeois sui ruoli di genere”. In essa delinea un interessante, e allo stesso tempo deprimente scenario collegato a un’opera d’arte spettrale; una rivisitazione che è quasi incomprensibile come storia completa, ma che si delinea tuttavia come uno strano scambio, in grado di regalare scorci delle sue opinioni sugli uomini e sulle donne.
“Sai come sono gli uomini”, dice a un compagno maschile non identificato. “Per esempio, un uomo scopre un vaccino. Scopre un vaccino, è un pezzo grosso. Quanto a lei, lei inciampa su un divanetto in una sala di aste. Capisci? Questo è il rapporto. Se questo non ti convince, posso fare altri esempi. Ad esempio, quando lui parla. Naturalmente, quando parla lui, il mondo si ferma. Mentre lei, lei chiacchera solamente. E quando è il momento della cena, lui è lo chef. Prepara questo pasto squisito! Mentre lei, lei cucina soltanto. Cucina e basta. E quando si sente bene, lui fischia. Fischia come un merlo. Mentre lei fischietta tra sé e sé. E quando si sente bene ti tocca, giusto? Lui ti tocca. Mentre lei, lei ti si struscia addosso. Senza risultato… come pisciare nel vento.”
Solo negli anni ’90 ha preso la via del ragno. Scolpendo ad altezze di 10 metri, ha creato il suo primo aracnide nel 1999; ragni che, come è nella loro natura, ben presto hanno proliferato. Intitolato “Maman”, queste creature sottili e le loro sacche di uova, realizzate in acciaio, marmo e bronzo, si ergono come omaggi alla madre di Bourgeois, Josephine. “Il ragno è un’ode a mia madre. Lei era la mia migliore amica. Come un ragno, mia madre era una tessitrice… i ragni sono utili e protettivi, proprio come mia madre.”
Scuro, minaccioso e privo delle curve sinuose della femminilità, “Maman” proiettava un oggetto femminile molto diverso in luoghi come Bilbao, Tokyo e Ottawa. Spaventoso ma materno, sinistro ma vitale, antagonista ma martire: queste contraddizioni parevano il metodo scelto da Bourgeois per rompere con la binarietà di genere, fino ai suoi ultimi giorni all’età di 98 anni. “Provo un piacere incredibile a far tutto a pezzi”, ha detto una volta. Ma verso la fine della vita, si è dedicata, con delicatezza, alla creazione, in particolare nel campo della tappezzeria. E’ stato un altro modo di onorare sua madre, restituendole un senso di “riparazione”.
Il suo senso di sfida, la perseveranza forse senza pari, la tenacia visiva sono le qualità che consolideranno il posto di Bourgeois nella storia dell’arte femminista per sempre. Non per il suo essere una donna artista – etichetta quasi dispregiativa – ma perché ha oltrepassato i limiti di ciò che allora significava fare arte.
“L’arte femminista non è un piccolo torrente che origina dal grande fiume della vera arte”, affermò Andrea Dworkin. “Non è qualche crepa in una pietra altrimenti impeccabile. È, in maniera piuttosto straordinaria direi, arte che non si basa sulla sottomissione di metà della specie.” Bourgeois dovrebbe essere orgogliosa di far parte di coloro che hanno realizzato arte femminista.
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